面对人类世时代，艺术能做什麽？又做了什麽？试问艺术此时可以做些什麽之际，法国着名艺术史学家、大学教授暨策展人、作家保罗．阿登纳（Paul Ardenne）在《生态艺术：人类世与造型的创作》一书，回顾了不同时期的多种艺术实践，寻思「生态艺术」的真正意义。书中介绍了这些创作思考自然、体会生态时所提出的问题，作者的分析更使我们能以崭新的方式思考未来。
玛丽亚．特雷扎．阿尔维斯（Maria Thereza Alves），《穿过田野进入树林》（Through the Fields andinto the Woods, 2007）。铁、金属链，225×70cm。由艺术家和巴黎／布鲁塞尔的Michel Rein 画廊提供。
本文节录自《生态艺术：人类世与造型的创作》一书，文字及图片经编修，欲阅读完整文章请参阅书籍。
1947年7月，加拿大舞蹈家兼视觉艺术家弗朗索瓦．沙利文（Françoise Sullivan）提出了《四季之舞》（Danse des saisons）计画。几个月後，在魁北克的圣希勒尔山（Mont Saint-Hilaire）上，她与陪同的另外两位艺术家一同拍摄了这个循环周期的第一场舞蹈具体展现：《雪中之舞》（Danse dans la neige）。但如今除了一些摄影作品外，这个狂野的编舞已经一去不复返了。
当时在现场的画家尚−保罗．里奥佩尔（Jean-Paul Riopelle）所拍摄的这部影片已经丢失了。这些罕见的影像（《四季之舞》的循环周期从未完成）给人留下幸福的强烈印象，舞者舞动的身体与她脚下坚硬雪地之间的完美互动交换，一个又一个的自由形象。沙利文嬉戏的环境空旷并像处女地一样，似乎愿意且不加考虑地在其中接纳舞者纤细苗条的身体。在观者的脑海中这些被遗忘的图像得以保存，这种感觉产生了：弗朗索瓦．沙利文不仅在圣希勒尔山的雪地风景中自由移动，而且在这种环境下跳舞，再次在这个融合和洗礼的时刻体验纯净。
找到一个纯净的领地，进入这个领地，为了创作在那里定居，甚至通过放弃一切违反自然的存在形式，彻底创造回到基本的生活方式，是吗？让我们不要做梦。因为实际上不存在「纯净」的领地。看着弗朗索瓦．沙利文在看起来像世界起源如同原样的大自然中跳舞，我们至多只是制造一个幻想，我们知道纯净的幻想实际上是一种幻觉，是在与人类结成伴侣的自然雷鸣般的音乐中不可得的乐谱。领土是否在各个方面都保持纯净？它不可能存在於我们的地球上。我们甚至可以希望有朝一日能够重现它吗？可能性显然不大。并非是我们不能根据意愿决定倒退回去（这是技术生活的激进反对派卢德运动人士所渴望的），骰子现在已经投下了。一方面，全球化的世界在过去、现在和将来，势必将长期被人类活动所留下的各种大气、水生或陆地污染所困扰。另一方面，这些污染正在循环流动：北京交通堵塞期间排放的二氧化碳，大量削减了秘鲁和爱尔兰的动植物，这正是「蝴蝶效应」的结果。没有明显的理由使大气层划分、区隔，保留地球地理上的某些偏远地区而给其他地区增加负担。「全部－一个」（Tout-un）是严格强制的，因此这成了所有人的灾难，恶毒一如正直善良，正如诗人拜伦所说的，「全都在同一个葬礼中」。
并非毫无关联，法国摄影师兼改编作曲家克里斯．莫林．艾特纳（Chris Morin Eitner）热爱再现「之後的世界」（the World After），在极端的生态灾难之後，我们的世界，在欧洲、亚洲、美洲，无论发生什麽事，都始终努力做到均等化、均质化⋯⋯──艾特纳是摄影修图的专家。他关於「明天的世界」（monde de demain）的作品（2000 年至2010 年）提供了一种後人类世界的愿景，人类已从此世界消失，被自由成长的自然所抛弃。克里斯．莫林．艾特纳眼中的巴黎生活在藤本植物之下，植物紧攀贴附艾菲尔铁塔登上凯旋门，看来这里和纽约一样变成了野生丛林，就像上海和许多其他大都市一样，人类过去辉煌如今都成过往云烟，命运殊途同归。
对於我们的其他人类，关於「纯净」有什麽绝对的必要性？无论我们是否赞同爱因斯坦的统一场理论，都要接受我们以军事手段的联合疏散、如梦的空想。地球是一个「系统」，在这个系统中，一切都通过空气、水和物质的流动进行连接，从植物花粉到洋流再到软流圈的地下熔融物质。因此，结论是明确无可争辩的：纯净的地方是虚构的，如果是这样的话，超越理想主义观念的「纯粹」也同样以自己的方式存在（译按：以虚构的方式存在，作者在这里参照拉图〔Bruno Latour〕《对存在方式的探究：现代人类学》〔Enquête sur les modes d’existence : Une anthropologie des modernes, 2012〕的论点。）
最後的「家」一如最原始的「家」
没有遐想白日梦，没有对原始重新配置的希望。无论「纯净」这个词的含义为何。「纯净」实际上不是指现实，而是除了理想主义以外（柏拉图式的「纯净的」、康德式的「纯净的理性」），还涉及人类立场一种负债的定义：效应中立的原则（因此，地球上最古老冰川的冷冻水是非细菌的），良好的人体健康（被称之为「纯」的，不会引起过敏的）。实际上，是对於人类的需求。
没有遐想白日梦，以及一个共同的问题：如何重建「地球家园」，让我们仔细听听看：尽可能纯净的房子吗？我们如何克服孤独感，并以生态学者、生态支持者和活动主义者的身分卷起袖子，重做我们所打乱的次序？正如我们越来越常使用适当的新词所说的，我们所陷入的情境「欺骗」（déceptif），像是看到录像艺术家里贾纳．德．米格尔（Regina de Miguel）从极地拍摄的一座大冰山，在海洋中稀释得越来越快，他在盒子里标题为《欺骗岛》（Isla Decepción, 2017）的这件作品吗？在环境问题上我们应该怎麽做，在没有纯净的情况下，确实理解我们没有足够的再生能力来恢复健康状况。人类尽管拥有强大的科学和技术力量，却仍无法控制生态系统，并且可以预期即使是在很久之後的未来都无法控制或重建生态系统，就是这个样子，尽管我们不乐意，在1987 年至1991 年，在Space Biosphere Ventures 公司的赞助下，花费了近五年时间的美国 「生物圈二号」（Biosphere II）实验得出的无可避免的结论。在「生物圈二号」实验之初，这个实验的挑战是：创建一个完美的生态系统，同时保护其免受任何外部攻击和破坏，而唯一的自主开发则同时在运作。一旦解决了棘手的问题，例如要储存的空气量及其温度，平均湿度水平，允许在这种环境下生长的植被的质量和数量，免受任何人类污染，这些问题已得到解决。一切都在一个巨大的封闭圆顶下进行，实验提前结束，并呈现了科学在面对时间的推移，企图摆脱混乱和熵（l’entropie），创造完美和稳定的生活条件之际，科学它的局限性。这是不好的消息吗？也许不是，而是警告。生物圈实验的失败，进而使人注意给予我们的东西，保护照顾它，尽可能避免不去破坏它。
在无法借助科学，从头开始重新设计和再生「地球之家」的情况下，我们仍然可以努力促进无污染和生态上「永续」的生活方式，特别是使用本土建筑材料和再生能源。这种担忧是与世隔绝、原始的、佛教徒、嬉皮士和後嬉皮士社区的担忧。也是热衷於设计构思， 尽可能与自然和谐相处的居住环境的建筑师：瑞士建筑师和2009 年普立兹克建筑奖得主，彼得．尊托（Peter Zumthor），或者是伦佐．皮亚诺（Renzo Piano）和他强大「永续的」旧金山科学院（2009）。在此第一个循环之外，对重新设计的这种关注，也同样吸引艺术领域。二十一世纪初，许多造型艺术家也打算做出「贡献」，在这种情况下，他们也同样痴迷於寻求对生态完美的房屋，正如我们将看到的，在某种程度上变化很大。仅仅增加「原始生活」类型体验的行为表演是不够的（在户外生活、用木柴取暖、搬进岩石掩体⋯⋯）， 仍然有必要发明一个「纯净」的家屋。让我们记住，家屋的主题是各种形式的艺术经典，介於描述宫殿的诗人（荷马〔Homère〕代表伊萨卡的尤利西斯皇宫），围绕着农民小屋走来走去的写实主义作家（诺曼第深处的莫泊桑〔Maupassant〕），追踪起居室社交和卧室亲密关系的电影摄制者（英格玛．柏格曼〔Ingmar Bergman〕、卢切诺．维斯康堤〔Luchino Visconti〕），在风景的中心位置建造房屋的画家，相当於大地测量和象徵性地标（爱德华．霍普〔Edward Hopper〕）⋯⋯，是永续不断更新家屋主题。1980-2020 年间的造型艺术并未停止对家屋的热情，由於对开放性和对实验的无限热爱，它对所有调味料进行重新组合：让－皮埃尔．雷诺德（Jean-Pierre Raynaud）创作的《圣云之家》（Maison de la Celle-Saint-Cloud），被比作极简风格的避难碉堡。阿布萨隆（Absalon）的宅邸像死人窝太平间。雷切尔．怀特里德（Rachel Whiteread）的维多利亚式房屋，这是一座露天雕塑，摆放在她的石头模型前，是一座十九世纪的英国房屋，它提供空白空旷空间的副本，一比一实体大小，水泥砌成。汤玛斯．舒特（Thomas Schütte）的小屋让人想起小规模的古代神庙。《卡夫卡的洞穴》（Le Terrier de Kafka）类型的布局，带有许多地下通道。格雷戈尔．施奈德（Gregor Schneider）的作品⋯⋯在无尽的清单列表之中。
特别是家屋吸引艺术家的注意力，然後这些艺术家会因生态问题而动员起来。生态问题是一间外观不甚为人所知的「小木屋」型家屋，但很快动摇了他们的思想灵魂 ：一栋建在瓦尔登湖附近的房子。作家亨利． 大卫． 梭罗的《湖滨散记》（Life in the Woods）一书已经成为常识，是自然生活的创始性文本，也是一种不断成长的成功文学类型的第一本作品， 呼吁体验，「自然写作」（Nature Writing）。这房子像是什麽样子？它面积适中（仅仅 3×4 公尺），由原木制成，盖有基本的双面屋顶，可通过单扇门进入，房间也仅仅具有不超过两个侧窗，这代表了最小的房子，是单身和独立男人的房子。在这个小家屋内，一张单人床加一个小壁炉靠在後墙上，可根据需要加热房子。仅此而已吗？仅此而已。梭罗的小屋两侧是菜园，是独居者的原型住宅，他们打算尽可能不破坏自然秩序。今天在亨利．大卫．梭罗（公民抗命的政治之父之一）的湖畔附近重建的，从他经常居住的麻萨诸塞州小镇康科德日渐增长的粗暴野蛮中休养退居，其谦卑可能使人想作为一个隐士和园丁在这里定居：这种愿望会激发生态哲学家吉尔．蒂伯格（Gilles Tiberghien）细心的逗留暂住，在小木屋的周围环境，和在书写小木屋的书页文字上，被理解为生命的原型轮廓。
实际上，小木屋是返回有机生活的屋子，或者至少是返回有机生活的最可能房屋。而这种有机，正是我们的构成。在自我克制不去掠夺自然的前提之下，这是恢复生气的基本主题。孩子们直接把自己的小屋建在树上，都是为了躲避成人的世界？他们栖息地的树林，便与树木的木材，两者相结合在一起，反之亦然，这样一来 可以确保在这棵树这样的生活空间，和他们父母现在所爱的空间之间（被锁在经过消毒的房屋中，过度人性化），确保更大的差距。小木屋不仅是儿童、穷人、孤独者、艺术家或自愿或非自愿流放者的栖息地，它是人体的第二层皮肤， 在表皮和衣服之後，最接近有机质地的地方。尽可能多利用自然是有道理的，相较之下建造摩天大楼是出於对立的渴望，也就是与自然分离，给自己，给人类一种新的，与表皮无关的，反天然皮肤。
亨利．大卫．梭罗雕像和他在瓦尔登湖的小屋重建。图片：知识共享。（典藏艺术出版提供）
是因为这种推理，以及对赋予它实质的渴望，解释了受《梭罗小屋》（Thoreau’s Cabin）启发的大量具有艺术性质的作品吗？ 景观设计师肯德拉． 拉森（Kendra Larson）在2013 年受它启发创作了精巧的木版油画《梭罗小屋》。其他许多造型艺术家都受到启发，有时甚至发展出令人惊讶的作品，这些作品将在林肯DeCordova 博物馆的「重访湖滨散记」（Walden, Revisited, 2015）展览中展出，其中参展艺术家包括大卫．布鲁克斯（David Brooks），安娜．玛丽亚（Ana María），哥梅兹．洛佩兹（Gómez López），帕梅拉．乔丹（Pamela Jordan）或珍．德．马歇（Jane D. Marsching）／马修．尚利（Matthew Shanley）。这些作品都令人振奋。不过，就诗意上的雄心壮志而言，没有哪一件作品比在2016 年法国安格特（Anglet）艺术双年展期间，美国艺术家康拉德．巴克（Conrad Bakker）制作的《梭罗小屋》的规模要更惊人。进一步说明一点，巴克制作的复制品是雕塑，而不是建筑复制品。在两个星期的时间里艺术家在巴斯克（Basque）的阳光下，用厚厚的木板雕刻而成，然後在当地的伊扎迪亚（Izadia）生态公园里画上着名的瓦尔登湖畔小屋。由巴克创作的小木屋，门半开但被挡住。我们不能进到屋内，只能在屋外观看。我们没有体验逗留，我们通过想像梭罗的生活，在脑中重新配置小木屋。室内依旧是彩绘木版画，艺术家在地板上放置了1854年第一版的《湖滨散记》复制品。游客、路人参观伊扎迪亚公园，在此漫步并发现受保护的动植物，与这件作品建立联结，一段历史性的旅程。展望活跃和自由的生态过去，在与梭罗小屋接触时，他尝试了履行对自然承诺的条件。什麽条件？康拉德．巴克重新审视的这个已经成为神话的小屋，以纪念和引用的方式见证了一切，即简单生活的选择，尽可能远离不断往四处扩张的城市的选择，接受不可避免的去社会化的选择。小木屋是一种差距。往旁边跨一步的一种形式，成为主要的或很少的，次要材料。
康拉德．巴克，《无题计画》（Untitled Project），2016 年。亨利．大卫．梭罗小屋的原比例复制品（就地创作）。木材、油漆。安格尔特．科特．巴斯克（Anglet-Côte basque）国际当代艺术双年展，2016 年版，艺术家现场导览介绍（前景，居中）。（典藏艺术出版提供）
独特的住所
要谈艺术性「小木屋主义」（cabansime）的快速概述，就必须谈谈长期以来始终是最令人惊叹的，艺术家亲手在自然界中创造栖息地的作品。
前面已经提到的劳伦特．迪克萨多尔和亚伯拉罕．伯安什瓦尔，在2005年决定创建一个「游牧穴居栖息小室」（cellule d’habitat troglodyte nomade，这些是他们使用的术语）。栖息小室：刚好人类大小的茧。穴居：在岩石下面，或在岩石当中。游牧：是移动的。称为《地平线负20号》（Horizonmoins 20）的未来作品，考虑到这种经验的空前性质，这需要很长时间几年的准备工作，简单地说来就是矿业。实际上，迪克萨多尔和伯安什瓦尔的栖息地预计将发生在约五英尺深的地下，并且其移动速度为每天一公尺。栖息地是封闭的──包括：这些在地下挖洞的艺术家，将他们行进的隧道後部填满，把在地下形成的肠道，在他们身後封闭起来。计划在地下二十天移动这个地下栖息地，而在这段时期内，从内部接触到地球，达到接近和亲密的高点。该计画由於其潜在的危险性而在法国遭到拒绝，於2008 年1 月至2 月在西班牙南部的穆尔西亚（Murcia）进行。按照计划在二十天之内，艺术家们以每天一公尺的速度在一条直线上挖出一条地下通道，以地鼠的方式，一边前进一边支撑着地道，并将土填到身後。更靠近地球，感觉自己生活在「地球家屋」（Maison Terre）中？我们受不了了，肉体上受不了了。即使是在地球内部的物质当中，热爱峡谷和其他探险的狂热分子，也不会把自己关闭在地下深处，囚禁起来。毫无疑问，这是激进而激烈的生态「冒险」的诗意。
艺术家在地下20天｜《地平线负20号》（Horizonmoins 20）劳伦特．迪克萨多尔和亚伯拉罕．伯安什瓦尔。图片取自https://www.mic.com/
《地平线负20号》是艺术史上的里程碑，很容易出现在金氏世界纪录中。实际上，没有什麽牵强附会的经验。面临的挑战是，既要以矿工和洞穴学家的身分生活，又要生活在这片土地的心脏地带，与之建立起既危险又充满激情的关系。让「小木屋」倒塌，它的拱形屋顶支撑不力或不够牢固，弄虚作假串通同谋的两人死於窒息，活活埋葬。除非有一种比艺术家李维．范．韦卢（Levi van Weluw），更加彻底的方式将自己变成土地，否则很难感到自己更强烈地属於「地球家屋」。从逻辑上讲，在这种情况下，居住在地球上的不再是艺术家的身体，而是相反：地球占领了身体。范．韦卢在2008 年的作品《风景1》（Landscape 1）进行了一次非常奇怪的蜕变操作：他至少通过外表「变成」了自然。什麽方式？这位荷兰艺术家精心照料，并带有令人不安的模仿感，用矿物质和植物的元素遮盖了他的身体，就像他的行为表演的标题所暗示的那样，给人他是「风景」的印象。李维．范．韦卢一个人类？他更是杂种混血，是自然化的人类，或者类似地，是人类化自然的一部分。至少可以说，《风景1》这一奇特作品，即使是「整体自然主义」（naturalisme intégral）可能激发的最完整的「家屋」，也变得毫无用处：这位艺术家在自己身上创造了一个具体的风景，并有意成为他自己的「地球家屋」。成为皮肤表皮上用於接受土壤和人造林的身体，它隐喻地变异直到成为土壤的基岩、花园土地的土壤、田间土壤或野外空间的土壤，他使自己成为材料和媒介。在他的头上、肩膀上、胸前，瞧瞧，贴在那儿，长满了苔藓、灌木丛，还有这里的草和泥土。我们记得，义大利画家阿尔钦博托（Arcimboldo）在古典时代喜欢使用水果或蔬菜塑造描绘人物肖像脸部：鼻子被胡萝卜取代，脸颊被苹果取代，头发被蔬菜沙拉取代⋯⋯李维．范．韦卢则是沉迷崇尚於自然的身体和自己身上的自然。对於任何生态艺术家来说，这都是一个重大的梦想。而且足以使得天然家屋变得毫无用处。